Modo Calvi (parte 1 de 4)

Todos recordaremos qué hacíamos o en qué andábamos cuando llegó la pandemia un día y nos desacomodó la vida. Fernando Calvi estaba haciendo lo que hace siempre sin parar: escribiendo y dibujando historietas. Con o sin cuarentena, siempre hay trabajo para los que quieren y disfrutan su oficio. Aún así, logró concedernos una porción de tiempo para dialogar sobre su trayectoria. Y para dejar algunas cuantas definiciones sobre el presente y el futuro de la historieta, como producto de consumo y también como trabajo, aquí en Argentina y en el mundo. El reportaje, igual de extenso que imperdible, será publicado en cuatro partes, aquí la primera.

Vos llegaste a Buenos Aires a principios de los noventa con la intención de convertirte en historietista profesional. ¿Qué hay antes de eso, allá en Córdoba? ¿Cómo se hacía para leer historieta en aquél entonces, cómo te llegaba? ¿Tenías amigos que se interesaran por el cómic? ¿Había algún tipo de movida o publicación local? 

«Yo estuve en Córdoba hasta los trece años, más o menos. Y era una época en la que había mucha historieta de kiosco, una época en la que coincidían las revistas argentinas, Columba y Récord tenían muchos títulos. Había historietas de gauchos, de deportes, había mucha historieta en los kioscos. Estaba la editorial Cielosur, la revista Jaimito, Gatín y su Equipo, de Toro. Y además eso coincidió, en mi caso, con la última época de las historietas mexicanas y la primera época de las historietas españolas de importación. Es decir, todavía entraban historietas mexicanas de Novaro, o de Macc División Historietas. Estaban también las historietas de La Prensa, que editaban Marvel antes que Macc, y al mismo tiempo ya empezaban a entrar las revistas de Toutain, 1984, después Zona 84, Creepy, las revistas de Bruguera, Pulgarcito. Así que historieta para leer había un montón. También estaba en aquella época la revista Hortensia, que estaba hecha en Córdoba. Yo como lector la sentía menos cercana en el contenido, me interesaban Peiró o Fontanarrosa por ejemplo, pero no muchos más (no porque fueran malos, sino porque no estaban entre lo que me interesaba leer en ese momento), pero sí cercana por el hecho de que se producía en Córdoba. Y no mucho más, en algún momento apareció la revista Trix también, que era hecha en Tucumán como un intento de historieta federal. O la Pucará. Pero era eso. De todas formas, si en aquella época había una movida yo no la conocía, más allá de la del humor gráfico. Me da la sensación de que la movida iba a llegar después, a mediados de los noventa me parece. No historietistas cordobeses trabajando para afuera, me refiero a una movida de historieta cordobesa de consumo interno y proyección al resto del país».

De publicaciones tanto para leer como para ir a probar suerte, digamos.

«Exacto. Y Hortensia ya estaba medio bajando la persiana. Pensá que es la época en la que había cerrado Súper Humor, había empezado a bajarla lentamente Humor, y lo mismo pasaba en Córdoba. Así que mucha movida no había. Yo después me traslado a Villa Gesell donde directamente no había ni cines. Pero esa llegada a Gesell, con su cercanía a Buenos Aires, coincide con descubrir algún kiosco de avenida Corrientes en un viaje, yo conocía el Parque Rivadavia previamente de vacaciones, cuando venía a Buenos Aires. Yo tenía una idea de que había mucho más. Pero es una época en la que desde el interior se sentía que estaba en Buenos Aires la posibilidad, al menos laboral, no digo la posibilidad artística».

¿Y vos allá tu gusto o interés tenías posibilidad de compartirlo con alguien? ¿O era algo que lo curtías sólo?

«Bueno, cuando era chico, todos los chicos leíamos historietas, era más fácil. En todo caso podíamos no compartir autores o personajes, pero leer leíamos todos. En la adolescencia empezó a haber menos, había alguno, viste que siempre hay un roto para un descosido. Pero había alguno con quien hablar o compartir, incluso compartir la intención de algún proyecto. Yo siempre fui bastante inquieto en eso, siempre tuve ganas de concretarlo. Yo de muy chico entendí que era un laburo, este. Para mí fue muy importante la Historia de los Cómics de Toutain. Lo que tenía de fantástico, independientemente de todos los errores que pudiera tener, en primer lugar es que te decía que cómics hubo todo el tiempo en todo el mundo, que es una idea muy interesante. Entonces decías, está muy bien, acá se hacía esto, mientras en Japón se hacía otra cosa, en Cuba otra cosa, etc. Y otra cosa hermosa que tenía, es que te avisaba que las historietas se publicaban en todos lados, que por ejemplo muchas estrellas del cómic francés eran españoles, que algunos de los dibujantes argentinos más importantes publicaban siempre en Italia. Eso era muy bueno también, porque daba como una sensación de que aún estando tan lejos se estaba cerca. Y lo otro es que tenía mucha anécdota laboral: a tal no le pagaban, tal se peleó, echaron a tal, contrataron a cual. Entonces eso me daba una idea (linda): de que eso que era lo que más me gustaba (leer historietas) podía volverse hacer historietas y que hacer historietas podía volverse un trabajo, eventualmente. Así que más o menos en esa condición llego a Buenos Aires. Yo en Villa Gesell había conocido a algunas personas que hacían la revista Puertitas, en una muestra que se había hecho de Puertitas en Gesell (nunca entendí por qué) y ahí conocí a algunos dibujantes y les llevé una carpeta. Y ellos la miraron (uno con el tiempo aprende que no tiene que mostrar carpetas, pero cuando sos chico te parece que mostrarle una carpeta a un dibujante está buenísimo y te va a decir algo útil y bla) y no tenían mucho para decirme. Me dieron un par de consejos de compromiso, no mucho más. Y me dieron el número de teléfono del estudio de animación de Jaime Díaz, y yo tenía cierto feeling con la animación. A mí la animación siempre me gustó mucho, es otra de mis grandes influencias. A mí no me interesa el cine (salvo excepciones) pero sí me interesa la animación. Me da mucha pereza ver películas con actores, series con actores, veo poquito. Ver en una pantalla más gente o personas de las que ya veo en la calle me aburre. Pero si la gente está dibujada, ahí me interesa más. Y cuando llego a Buenos Aires lleno de ganas de laburar, de leer ,de dibujar, también llego con un hambre infernal. Con una situación económica precaria, por decir poco».

¿Viniste sólo?

«No, vine con mi familia, lo cual potenciaba la situación de necesidad. Y no sólo había que maravillarse de que todos los kioscos de Corrientes tuvieran cientos de historietas ahí, sino que había que conseguir un pollo para cenar a la noche. Y entonces fui al estudio de Jaime Díaz. Y antes de ir me hice una especie de carpeta de animación trucha. Dibujé en varias poses los personajes de series de animación que me gustaban y de los que podía tener alguna referencia, ya sea del cine o de la tele misma. Y con eso fui».

Una experiencia que no resultó grata, digamos.

«Yo quiero evitar esa sensación que te empieza a pasar cuando envejecés, de ver los malos momentos con una mirada que los lava un poquito. “No, bueno, era una mierda pero cuánto aprendí”. Eso es un problema porque es un mensaje nefasto para los jóvenes, yo me empapé mucho de ese tipo de mensajes. “Stan Lee nos cagaba a todos, pero qué viejo divertido”, y después te enterabas que Gene Collan no tenía plata para operarse un ojo y decís ah bueno, era divertido hasta ahí. Entonces es verdad que aprendí mucho, pero también hubiera aprendido en el servicio militar. Por nombrar un horror. Aprender se aprende en todos lados. No me parece que el aprendizaje tenga que estar acompañado del maltrato y de la estafa. El maltrato tiene cierta mística berreta en editores, en jefes, en docentes, “si yo lo maltrato aprende mejor”, como que la letra con sangre entra».

Como que eso fortalece el carácter.

«Claro, una idea espantosa, y además vos no estás entrenando marines. Tenés un estudio de dibujos animados. No sé cómo será para los marines, excede mi experiencia (risas). Pero en los dibujos animados, en el arte en general, el maltrato no debería existir. Creo que en ningún lado. Y después está la estafa, que es otra cuestión que viví muchísimos años y en muchísimos lugares diferentes, que es esa idea de que vos cumplís con un trabajo por un pago, y ese pago no se materializa. El famoso “un mes te pago, el siguiente te pago la mitad, el siguiente no te pago nada porque te pago la mitad que te quedé debiendo y el siguiente todavía no cobramos”, y bueno…».

Eso te genera a vos una suerte de pelea con el dibujo y te volcás a escribir guiones solamente.

«Claro, yo ya escribía. Cuentos, una novela espantosa que (Guillermo) Saccomano, pobre, leyó como un ángel veinticinco versiones seguidas, y me las corregía con una paciencia enorme en lugar de tirármela por la cabeza como debería haber hecho. Fue un ángel, la verdad. Porque no tenía ninguna obligación, porque ni me conocía. No sé qué pretendía yo que pasara con que él la leyera (no pasó nada, como corresponde)».

Bueno, nada no. Te podría haber dado un shot in the cul y ya está. Sin embargo te recibió.

«Es verdad, fue muy amable. Y se tomó un trabajo que él sabía que no se tenía que tomar, nunca supe bien por qué se lo tomó. Años después, cuando yo ya estaba trabajando en el estudio (con Trillo)  me lo cruzaba y se reía, se acordaba de ese libro con el que lo perseguía y le dejaba mensajes en el contestador (risas). Hay una cosa que los autores tenemos que aprender, y es que los otros autores no tienen nada para darnos. Es gente que está ocupada, está trabajando y no tiene el poder de editar o no. Que no existe el secreto de que un autor te diga “¿Sabés qué?, dibujá los personajes más cabezones y la pegás”. Y que tampoco existe la recomendación y el contacto, hoy menos que nunca. Sí se pueden dar proyectos en colaboración. Si vos sos un autor novel y querés empezar a trabajar, lo que tenés que hacer en todo caso es atosigar (si no queda más remedio) a los que tienen la posibilidad de darte laburo o de publicarte, que son los editores. Porque además, los consejos de los autores están supeditados al criterio que el autor maneja. Por ejemplo, a Alex Toth le parecía un espanto Alex Ross, y hay un montón de gente que no está de acuerdo con eso. Hay un montón de gente a la que Alex Ross le parece lo más grande del mundo. Imaginate si Ross va con la carpeta y Alex Toth le dice “esto es un espanto” y el tipo la tira al río y se dedica a otra cosa. El editor es el tipo que si te da consejos, te los da desde el laburo. Vos le podés dar bola o no a esos consejos, pero me parece que siempre es más útil.

Entonces yo estaba en lo de Jaime Díaz, ya escribía y me peleé bastante con el dibujo, con varias cosas del dibujo, mejor dicho. Primero me peleé con lo que algunos dibujantes del estudio entendían por buen dibujo y yo no. Y segundo, estás todo el día dibujando la Pantera Rosa que habla, horrible, para unos capítulos horribles que ni te muestran, para que llegue el viernes y te digan “¿sabés qué?, el otro viernes cobramos recién, porque este viernes es Hanukah”. Entonces llegás a tu casa y no te ponés a dibujar. A escribir sí, porque yo todas las ideas que se me ocurrían seguían estando ahí, entonces escribía mucho. Y tuve la idea peregrina de que yo podía ser guionista. En los ámbitos donde nos cruzamos guionistas y dibujantes siempre hay una avidez de guiones. “¿Tenés un guión? Escribime un guión. Aquél escribió un guión”. Algunos dibujantes tienen la mala costumbre de aceptar cualquier guión, por malo que sea, con tal de tener una guía. Eso es un espanto porque les resultaría más fácil aprender a escribir guiones, que no es ninguna misión imposible. Porque todo se aprende, digo. Es más difícil jugar al fútbol que escribir guiones, pero es verdad que lo que sí se anula trabajando con un guionista o con otro dibujante es esa sensación de remar sólo en un bote, que a veces es desgastante. Entonces con un dibujante con el que trabajábamos ahí en el estudio de animación, empezamos a proyectar algunas historias juntos para ofrecer en editoriales».

De ahí a laburar con Carlos Trillo, sin escalas.

«Claro. En realidad, fue así. Teníamos una idea, porque la ignorancia de la juventud a veces es tierna, y no sabíamos nada. Yo tenía una carpeta con guiones, que era lo peor que podés hacer en el mundo, pretender que alguien lea guiones. Primer consejo: nadie quiere leer guiones. Para que alguien pueda saber si sos buen guionista, lo que sí va a hacer es leer una historieta tuya. Pero guiones… y yo había anillado como mil páginas de guiones (gesto de enormidad), era un anillado gordo, con muchos guiones. Entonces con mi amigo tuvimos esta idea (no sé si de él o mía, pero fue criminal): íbamos a ir a todas la editoriales. A Récord, a Columba y a Trillo, pero porque él editaba Puertitas, no fuimos a él por su trabajo como autor. A mí me encantaba Trillo, era uno de los que más leía y el que más me gustaba de esa época junto con (Carlos) Albiac, (Carlos) Sampayo y (Ricardo) Barreiro. Pero íbamos más que nada porque él tenía una revista, en la que publicaba algunas otras cosas. En Columba nos dijeron que mejor fuéramos a Marvel, en Récord no nos abrieron nunca la puerta. Y con Trillo tuvimos esa idea criminal de que yo fuera ¡un día antes!, le dejaba los guiones para que tuviera tiempo de leerlos y al otro día le llevábamos las páginas dibujadas. ¡Y era la bomba! (risas) Un plan es-pan-toso. Pero éramos chicos y no había intenet. Yo tenía muchas ideas de cómo seguía la cosa, pero no de cómo empezaba la cosa. Había leído entrevistas de gente que había empezado y me parecía que era más o menos así.

Entonces, el día que fui a verlo a Trillo, él no me atendió. Se quedó sentado en su escritorio escribiendo. Vino su asistente y le conté mi intención. Y él dijo »no, carpetas con guiones acá no porque  Trillo es el guionista, junto a Saccomano. Así que, gracias.» Fue un poco triste, era un rechazo. Y al día siguiente tenía que ir mi socio con la carpeta con los dibujos de lo que estábamos haciendo juntos. Y yo no quería ir, pero él me decía “vení conmigo” porque le daba miedo ir sólo. Le importaba menos que yo volviera a pasar el mal trago que ir sólo (risas). Así que lo acompañé.

Cuando llegamos, él puso todas las páginas en un sillón grande que Trillo tenía, acomodadas para que se pudiera leer la historieta (una historieta de vampiros, imaginate; todo mal). Y Trillo vino, leyó la historieta y se volvió al fondo. Y el asistente vino y me dijo “vos ayer viniste con una carpeta de guiones, ¿no? ¿La podés dejar?”. Yo se la dejé. Unas semanas después llamó por teléfono (a la madre de mi amigo, porque ninguno de los dos teníamos teléfono) para preguntarme si sabía lo que era Cybersix y si podía escribir un guión de muestra de doce páginas. Escribí dos guiones y me encargó un libro de cien páginas, que fue mi primer encargo. Mi primer trabajo profesional fue un guión de cien páginas de Cybersix, con muchísima libertad, apenas me dio lineamientos. Y a partir de ahí empecé a escribir sin parar con Carlos. Sólo, a medias empezando cosas que él terminó o terminando lo que él empezó, en varios formatos diferentes».

Ahí comienza una etapa de muchísima producción. Trillo estaba produciendo un montón. (Carlos) Meglia, el dibujante de Cybersix, también incorporó ayudantes en ese momento.

«Sí, igual son formatos de trabajo diferentes, en todo caso. Lo que le pasa a Trillo con Cybersix, es que además de su producción habitual con (Cacho) Mandrafina y con un montón de dibujantes más, con los unitarios que hacía semanalmente para la editorial italiana Eura, incorpora el formato Dylan Dog, o sea el de libro de cien páginas independiente. Después de un tiempo en que Cybersix sale en unitarios en las revistas de Eura, le dan el OK a los libros de cien páginas. Entonces, a tu producción habitual le incorporás esa otra producción y termina siendo monumental. Y bueno, fue medio de casualidad o porque fui al lugar indicado en el momento correcto. Yo conecté muy rápido con Cybersix, es una serie que la sentí enseguida. Y además con Carlos no nos pisábamos, porque como éramos muy diferentes, nos interesaban cosas distintas, leíamos distinto los personajes, entonces escribíamos él por su lado y yo por el mío y era muy divertido. Para mí fue de cero a cien, porque de la noche a la mañana estaba escribiendo con Trillo, viéndolo día por medio, pasaban todos los dibujantes: pasaba Meglia, (Eduardo) Risso, (Félix) Saborido».

De aquél primer rechazo terrible, directo al cielo.

«Sí, yo igual aprendí que los rechazos no son terribles. Que uno tiene que prepararse para que a veces lo que uno está pretendiendo, no es. Y punto. Es decir, Columba, que nos dijo que no, a los meses cerró. Directamente cerró la persiana, ¿después de cuántos años de publicar?, ¿cien? Y bajó la persiana. Entonces a veces te dicen que no porque no hay, a veces porque no les interesa o no les sirve, a veces te dicen que no porque no les gusta. No pasa nada. Si yo ahora le mando una carta a Marvel proponiéndole una historieta porno, no la van a querer publicar y está perfecto que me lo digan. No me están censurando ni destruyendo. Simplemente es “no flaco, no nos interesa, llevalo a otro lado” y ya».

¿Y con Carlos cuánto tiempo fue que laburaste?

«Con Carlos fueron unos años, quizás no tantos, pero súper intensos. Quizás fueron cuatro años, de una producción semanal monstruosa. Porque yo además de Cybersix escribía Borderline, unitarios para completar la cantidad de páginas del envío mensual o semanal. Para que se entienda, Trillo pactaba una cantidad de historietas para Eura y cuando se sumaba todo lo que había faltaban páginas, entonces se hacían historietas cortitas para ir poniendo y completando eso. Así que fueron años muy intensos. Además Trillo era muy buen pagador, muy cumplidor. Digo, todos tenemos cosas buenas y cosas malas, pero Trillo era una persona muy considerada de la situación de los demás, que no era la de él. Y qué sé yo, él te pagaba por adelantado cuando se iba de vacaciones por si necesitabas algo. Ese tipo de consideraciones que para mí, que acababa de salir de la zanja eran muy gratas».

Completamente lo opuesto a tu experiencia en el estudio de animación.

«Claaaaro, sí, sí. Lo opuesto al chanta de Jaime Díaz. Y digo Jaime Díaz porque la gente que trabajaba ahí no tenía la culpa de nada. El problema cuando te peleás con una empresa, el problema es la cabeza, los demás eran todos laburantes».

Fue la demostración de lo que hablabas antes sobre esa idea romántica y estúpida de que aprender a laburar es eso, de que hay que sufrirla sí o sí. Mentira. Ahí estaba Trillo haciendo las cosas completamente al revés.

«Y además él, que estaba en un gran momento, en todos los sentidos. En producción, en calidad. Estaba dejando de editar acá, terminando Puertitas, todo ese período, pero al mismo tiempo la producción para Europa era gigante».

Él tenía también una revista llamada Supersexy. Ahí también metiste algo, ¿no?

«Claro, eso fue un poco por otro lado, la editaban él con Javier Doeyo. Y a mí siempre me interesó el porno como género narrativo, siempre me pareció interesante, que se podían hacer cosas. Y me pasó que empecé a tener ganas de dibujar, y a tener ganas de hacer otras cosas. Y cuando volví a dibujar, una de las puntas que tiré fue proponerle a Javier algo para esa revista. Fueron dos historietas creo, nada más».

Tus primeras cosas en tu vuelta al dibujo, digamos.

«Claro, las primeras cosas fueron una historieta que se llamaba La Avispa, que terminó publicando Comiqueando, algunos unitarios de Megaman, y la serie Cementeria City en Cazador Comix».

(Continuará…)